 Enregistré en 2025 au studio Malambo Ingénieur du son Andy SFETCU Ingénieur du son Laurent COMPIGNIE (3) Mastering Geoffroy PEUBLE |
Ensemble TRAMA CARNETS SONORES – (2025) Composition Cristina VILALLONGA Direction artistique Cristina VILALLONGA et Mathias NAON Maria-Paz SANTIBAÑEZ, piano Carmela DELGADO, bandonéon Sabrina CONDELLO, violon David LOUWERSE, violoncelle Mathilde , contrebasse Musiciens invités : Brian SCHEMBRI, piano Charles GILLET, vibraphone Sortie : 6 Février 2026 #TAC067 |
Le projet CARNETS SONORES est né d’un parcours artistique atypique et vise à créer une véritable biographie sonore, à la manière d’un carnet de voyage musical.
Catalane d’origine, Cristina Vilallonga déploie dans ses compositions contemporaines un large éventail d’influences, allant du folklore à Bartok, Stravinsky, ou encore au tango de Troilo, Piazzolla en passant aussi par le nouveau tango, le jazz et le folklore d’Amérique latine.
Son écriture, profondément personnelle, dépasse l’imitation des styles pour tisser un langage singulier. Chaque pièce y développe son propre univers.
Après s’être longtemps produite comme chanteuse interprète et comme auteure compositrice, notamment en musiques de chambre et au service de la danse et du cinéma, elle révèle aujourd’hui la source intime de sa création par ces nouvelles compositions.
Avec CARNETS SONORES, elle invite le public à rejoindre cet univers et elle souhaite mettre en lumière la diversité de son œuvre en prolongeant son élan dans ses concerts.
Les œuvres que Cristina Vilallonga a réunies dans cet album sont les fruits d’une triple formation musicale. La compositrice a pratiqué dès l’enfance la chanson et le jazz puis, plus tard, le tango, tant dans ses propres projets et comme soliste du groupe Gotan Project, que par sa pratique personnelle du bandonéon. Formée à la composition selon les canons les plus académiques de la musique classique et du jazz, notamment à la Berklee College of Music de Boston, elle est aujourd’hui à la tête d’une imposante discographie, comme d’un substantiel catalogue pour instruments solistes, la musique de chambre, l’orchestre, l’opéra et le cinéma.
Si diverses que soient leurs sources, la plupart de ces pièces sont reliées par un énigmatique fil d’Ariane. En effet, au lieu d’aider celui qui le tient à revenir sur ses pas, il l’oblige à suivre, obscurément, un chemin inconnu. À la question que nous adresse, par son titre même, le quintette Où allons-nous ? (dont les trois mouvements, selon la compositrice, sont « autant de manières de poser la même et fondamentale question sur un destin commun »), répondent deux des pièces présentes dans cet album. La première, le tango contemporain Viajera (« voyageuse » en français) évoque, selon Cristina Vilallonga, un
« cheminement sans destination précise ». Ici, peu importe le but du voyage, c’est la manière de cheminer qui compte. La Viajera avance ainsi d’un pas déterminé, en achevant son périple par une sorte de pied de nez, à la manière du Till l’Espiègle de Richard Strauss.
La seconde réponse est apportée par Divagations, pour bandonéon solo ; page qui, après moult rêveries et quelques changements d’humeur, devrait mener l’instrument soliste, comme l’auditeur, où la divagation conduit sans coup férir « on ne sait où… ». Cependant, in extremis, le bandonéon retrouve le fil de ses pensées – le thème initial -, en concluant pensivement.
Coriolis est la métaphore musicale de l’effet du même nom qui, en physique, affecte la trajectoire d’un objet dans un système en rotation. Ici, il s’agit davantage d’un effet Coriolis d’ordre sentimental, d’une rotation incessante, celle des aiguilles d’une horloge qui, à chaque tic-tac, nous rapprochent de la fin. Écrite pour violon et piano, la page s’ouvre dans la belle et traditionnelle unanimité entre ces deux instruments archétypaux de la musique de chambre. Mais au cours de l’œuvre, l’un comme l’autre entreprennent de suivre leur propre trajectoire, divergeant progressivement et irrémédiablement, une distance infranchissable séparant finalement les deux protagonistes. Coriolis s’achève ainsi dans le vide, le piano, désormais seul, mettant un point final et désolé à l’œuvre.
En toute logique, à Coriolis succède le Quartet pour l’absent, où la seule présence possible ne peut être que le fruit de la remémoration. Dans un tempo suspendu et une harmonie dissonante où, comme une brève et furtive
éclaircie, passe le spectre de Richard Strauss, les instruments évoluent, là encore, en état d’apesanteur et sur des trajectoires mélodiques comme séparées par des années-lumière. Le Quartet pour l’absent s’achève, comme l’a fait Coriolis, par une lamentation, un thrène solitaire entonné, cette fois, par le violon.
Ce destin commun évoqué précédemment dans Où allons-nous ? l’est encore dans Starlings, qui décrit les murmurations, ces gigantesques rassemblements d’étourneaux volant de concert en sculptant dans le ciel de fascinants volumes, textures en trois dimensions et en permanente métamorphose. Suivant eux aussi leur même et incertain fil d’Ariane, les murmurations se dilatent, se rétractent, accélèrent ou ralentissent, en changeant de direction de manière imprévisible. Une manière de tango, en quelque sorte, que dansent les étourneaux comme les hommes, et qu’évoque le son aérien et immatériel du vibraphone enchaînant, sans répit, ses multiples textures morphant les unes dans les autres.
Du point de vue stylistique, les trois mouvements de Résistances représentent le volet le plus contemporain de Carnets Sonores. Là encore, la compositrice pose trois fois une même question ; une constante chez elle, dont les œuvres sont souvent en trois mouvements ; autant d’actes d’opéras miniatures ou de portraits de caractères. Il s’agit ici de définir trois modes de la résistance, voire trois attitudes psychologiques : la rage, le dialogue dans la confrontation et, enfin, l’acceptation. Modes qu’illustrent audiblement et dans cet ordre chronologique chacun des mouvements de cette page.
Passant de la sérénité à la rage, le quintette La Chamade reprend exactement à l’inverse le programme de Résistances. La pièce s’ouvre paisiblement à la manière du Concerto pour violon d’Alban Berg, À la mémoire d’un ange, par une sorte d’échelle mélodique ascendante et interrogative. À cette question répond une longue cadence de piano jazz, balançant déjà entre deux humeurs – rhapsodique ou pensive – où l’on pressent l’arrivée de l’incontournable tango. Celui-ci entre en scène sous sa forme rythmique et énergique habituelle, avant d’adopter un pas nonchalant de promeneur. Après un passage lyrique au tissu contrapuntique serré, et où les instruments expriment toute la sentimentalité inhérente au genre, le rythme réapparaît, accaparant désormais et sans recours le devant de la scène. Nous avons alors affaire à une véritable anthologie de ce qui fait qu’un tango est un tango, à une parade où ses traits constitutifs sont traités comme autant de personnages. En tête du cortège, scandant la marche, l’inévitable rythme fortement accentué. Peu à peu, le tempo s’accélère, l’harmonie se tend, les dynamiques montent vers le fortissimo ; on assiste alors à de brusques sautes d’humeurs : sans répit, les glissandi déchirent le tissu sonore, le jeu instrumental, de volubile, tourne à la frénésie puis à la sauvagerie. Le piano est violenté à coups de poing, les instruments s’agressent mutuellement lors d’une brusque et confuse altercation. Irrémédiablement déréglée, la mécanique de précision qu’était La Chamade surchauffe et se délite à mesure qu’elle approche de sa conclusion. Celle-ci advient brusquement, dans le crissement strident d’un « dérapage musical incontrôlé ».
Qu’ont-elles en commun, ces œuvres ? Toutes sont les rejetons de l’écriture musicale classique contemporaine, mais aussi du tango ; danse autant que marche traçant un itinéraire avec un départ et une arrivée, et qui embrasse et narre tout ce qui se passe entre ces deux points – adéquate métaphore du chemin humain et de ses péripéties.
Pascal Ianco
